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“大書法”觀與當代書法的發展
發布者:曾來德 發布時間:2011/2/25 閱讀:3602次 來源:中國國家畫院 雙擊自動滾屏

 圍繞“流行書風”的爭論,無疑是近年來中國書壇重要的事件之一。這場爭論所涉及的審美問題,恰恰反映出當代書法在評判標準上的缺失。究竟用什么樣的標準,來衡量近二十年當代書法的創作成果?應該用什么樣的標準,來指導今天的書法創作?這都是需要認真思考的問題。如果公眾(包括一些對藝術缺少判斷能力的專業人士)對“好書法”和“壞書法”的判斷,依然用傳統書法價值的尺度來判定;如果真正代表這個時代精神的書法作品,無法從大量因襲傳統的書法中挑選出來,不僅對那些真正有創造性的藝術家不公平,而更重要的是會對書法未來的發展造成極大阻礙。本文試圖站在“大書法”的角度,結合自己的創作實踐,對過去二十年的書法發展作基本的判斷,并對書法未來的走向,提出我個人的看法。
  
  一, 對近二十年當代書法發展現狀之回顧
  
  從上個世紀八十年代初開始,中國藝術進入全面的復蘇期。對文革美術的反思與批判,藝術觀念和創作手法上的“創新”與“求變”,成為中國美術界的主導潮流。1989年在中國美術館舉辦的“現代藝術大展”的中途退場,標志著風靡一時的現代藝術運動從主流轉向民間。與整個美術界的主導潮流不同,八十年代初期的中國書壇卻是另外一種景象,以林散之、沙孟海為代表的老一代書法家,因其深厚的文化學養和傳統功底,成為書法界的標志性人物,“回歸傳統”成為八十年代書法界的主流。但由于剛剛經歷了文革,八十年代的“回歸傳統”或者“書法傳統觀”,其實帶有很大的時代局限性。我們從當時的全國書展所表現出來的整體水平,可以明顯地看到這一點。
  這個時期,盡管受到日本現代書法和西方現代藝術觀念的影響,出現了前衛書法,甚至成立了“現代書畫會”這樣的民間機構。但在今天看來,當時的“現代書畫會”,因為其主將們缺少對現代藝術的必要了解和對書法傳統的深度傳承,并沒有形成書法藝術本體意義上的探索成果;而以谷文達等為代表的現代藝術家,只是借助了書法資源,嘗試現代藝術的觀念表現,其探索方向與獨立的書法藝術并沒有產生必然的關聯。
  能夠構成書法本體意義上的現代書法探索,是從九十年代開始的。也就是說,當八十年代洶涌的現代藝術運動,在中國開始從前臺轉入民間時,一些受到現代藝術運動鼓舞的書法家意識到:傳統書法在與當代文化藝術的對話中,處在一種“失語”的尷尬處境當中。他們開始探索“書法”作為一種獨立的“藝術”形式,在當代文化中的身份以及與當代藝術的關系。
  與八十年代的前衛書法不同,九十年代以來的現代書法探索,有比較明確的藝術主張,對中國當代書法的發展起到了積極的推動作用。但我們也遺憾地看到,這種受西方藝術思潮和日本現代書法的啟發所進行的創新與探索,由于忽略了書法的傳統人文內涵,很快在形式語言的探索上走到了盡頭。拋開作為行為藝術的“行為書法”不談,九十年代以來的現代書法實驗——無論是“書法主義”還是“少字派”,其基本的出發點,是建立在書法作為一種 “圖像藝術”(或者說視覺形象藝術)基礎之上的,在保留書法基本語言元素的同時,主要借鑒西方的構成理論和現代藝術觀念,對傳統的書法筆墨程式進行破壞性的消解和轉換。
  九十年代出現的“新古典主義”和“學院派”書法,曾經試圖彌補現代書法在人文精神上的不足,然而實踐證明,“新古典主義”和“學院派”顯然缺少構成一種新“學派”的理論基礎。倒是二十世紀初期由康有為倡導的“民間書風”,由于符合二十世紀末的藝術平民化傾向,逐漸成為現代書法探索的主導潮流。從某種意義上說,影響深廣的當代“民間書風”(或稱為“流行書風”),實質上是二十世紀初碑學書風的延續:它從民間書法中吸收造型來源,以質樸、稚拙的民間審美趣味取代以典雅、中庸為美的士大夫審美觀。如果說當代“民間書風”有什么新拓展的話,那就是將現代藝術構成理論引入到創作實踐中,更具有形式上的意味和視覺沖擊力。
  進入新世紀以來,藝術市場的興起,帶來傳統書法的價值回歸,再加上現代書法實驗本身所存在的局限,種種因素,導致中國的現代書法實驗進入低谷。一批曾經專注于現代書法探索的書法家,重新回到傳統的老路上。二十年的書法發展,經歷了一個從“回歸傳統”到“走向現代”再到“回歸傳統”的輪回。當代書法究竟向哪里走?成為擺在每一個書法藝術家面前的重要課題。
  
  二,“大書法”觀提出的學術背景

  其實,回顧二十年當代書法發展之現狀,我們會發現這樣一種現象:當現代書法實驗如火如荼地展開時,傳統形態的書法并沒有退出歷史舞臺;相反,無論從公眾輿論,還是從官方展覽中所占的分量來看,傳統形態的書法,始終占據明顯的主導地位。
  我之所以在上文中沒有指出這一點,是因為在我看來,當代人書寫的“傳統書法”,大多停留在對傳統筆墨樣式的因襲和臨摹階段,別說是藝術上的創造和拓展,即使從傳統文化繼承的角度看,也是遠遠不夠的。因為要談到對傳統的繼承,必然涉及到傳統的人文精神,涉及到對傳統書法價值的重新認識以及在當代文化語境下的作用。從這樣一些基本的方面來衡量,當代人書寫的傳統書法,尚不足以構成“繼承”意義上的文化價值。
  當毛筆已經不再是日常的書寫工具,當現代生活方式發生巨大轉變之后,一件因襲和臨摹前人的書法作品,除了能夠喚醒人們對傳統的記憶外,不可能為當代人提供新的審美經驗。那么,傳統形態的書法,為什么會始終占據當代書法的主流地位呢?這是書法獨特的載體和藝術功能所決定的。書法的載體是漢字,每個中國人都會寫漢字。即使沒有經過專門的藝術訓練,一個普通的知識分子也自認為具備評判書法好壞的能力。這對那些專注于藝術探索和風格創新的書法家來說,是一種極大的挑戰。翻開中國的書法史,我們可以看到,每一種新風格的出現,都是由那些具有創新精神的聲名顯赫的文人來完成,繼而由帝王和士大夫的鼓舞推動,然后成為大眾的風尚。從王羲之的行書到張旭、懷素的狂草,莫不如此。但在今天這樣一個崇尚平民化的時代,精英群體對大眾文化趣味的影響越來越小,傳統的書法標準,依然根深蒂固地左右著大眾的書法審美取向。
  不可否認,傳統書法價值觀在今天依然有合理的成分,但它絕對不能成為當代書法的評判標準。因為我們無法想象,一種藝術會通過因襲和臨摹傳統延續下去。一個時代總有一個時代特定的社會環境、生活方式和價值觀念,這種特定的時代精神,會通過那些敏感而富有想象力的藝術家,通過高超的技術手段、獨特的生命體驗創造性地表現在自己的作品中。從文化史的角度來看,那些打上時代深刻烙印的藝術作品和創造了獨特風格的藝術家,會從特定的時代藝術潮流中挑選出來,成為傳統的一部分流傳下去。從這個意義上來講,當代以臨摹和因襲古代經典法書為特征的“傳統書法”,除了作為自娛功能的大眾文化的存在價值外,不可能成為代表這個時代精神的當代書法藝術。
  既然當代人書寫的傳統形態書法,無法代表這個時代,那么近二十年來的現代書法實驗又如何呢?
  正像我在上文中指出的那樣,近二十年來的現代書法探索,無論作為一種什么“主義”出現,基本上是受西方現代藝術思潮的影響,將“書法作為一種圖像藝術”這樣一種理論框架下展開的。毋庸置疑,自覺地將書法藝術上升為 “造型視覺藝術”,并對其內在的形式規律進行探究,極大地拓展了書法藝術的創造空間,為書法帶來多種發展的可能性。但由于理論準備上的不足和西方現代藝術觀念的影響,九十年代以來的現代書法實驗,實質上將博大精深的“書法”導向單純的造型藝術:片面追求漢字的造型趣味和章法構成上的形式意味,替代了內在人文內涵的探求,從而使書法獨特的文化含量和豐富的人文精神訴求置于附屬的位置;甚至將“書法”作為中國民族文化的符號,簡單地“搬用”和“挪移”到現代藝術創作中。這種對書法藝術本體認識上的誤區,使書法創作越來越趨向于簡單化——只要具備一定的漢字造型能力,掌握形式構成法則,就可以創作出符合造型藝術要求的現代書法作品。也就是說,近二十年的現代書法實驗是以“藝術”的名義,削弱了書法深厚的文化內涵,甚至已經割裂了與傳統的內在關聯。如果將“書法” 脫離開原本的文化范疇,界定為一種單純的“造型藝術”,書法就會失去最廣泛的欣賞群體和發展基礎。現代書法難以繼續向深處探索的根源也在于此。
  書法歷來被看作是中國文化的核心,如果贊同這一基本的觀點,那么我們就不難發現:有著深厚傳統文化內涵的“書法”,在當代書法創作中已經“越寫越小”,大多數書法家封閉在狹小的書法圈子里,既缺少對傳統的深度占有,又與當代文化缺少必要的關聯,根本無法構成代表一個時代精神的文化意義。
  那么,當代書法究竟應該怎么走?按我個人的觀點,首先應該回到書法的起點,重新認識書法的本原。換句話說,真正意義上的當代書法,應該站從“大書法觀”的角度,在深入繼承傳統的基礎上,開創書法尚未發現或者說沒有被自覺認知的文化價值和形式語言因素;而當代書法標準的建立,既不能割裂與傳統的關系,同時要在當下的文化語境下,提出新的問題,賦予古老的書法以當代文化的核心意義。
  
  三,何謂大書法觀?
  
  “大書法觀”也就是“書法文化觀”。
  貢布里希曾在《藝術與科學》說:“藝術的范疇是由文化來決定的”,我們不妨借用貢布里希的觀點來說明由漢字文化所決定的“大書法觀”范疇:
  1, 書法是以漢字為表現對象的藝術;漢字的造型、結構、點畫以及字與字之間的關系,構成書法的筆法、章法、墨法;
  2, 書法具有繪畫藝術的造型以及空間構成關系,“書畫同源”不僅指工具的同源關系,在造型手段上和視覺審美上也有必然的內在關聯;
  3, 漢字書寫的時序性、不可逆性和書法創作的一次性,決定了書法具有音樂的節奏韻律;
  4, 漢字的表意性以及漢字書寫過程中的節奏韻律,決定了書法與詩歌有密切的關系,一件好的書法作品,不僅具有詩歌的意境和神秘特征,而且詩歌的內容、節奏韻律,直接影響到書寫者的想象力、書寫速度以及有書寫速度帶來的節奏韻律變化;
  5, 書法和文學的關系,歷史上很多好的文章因為書法而傳世,比如《蘭亭序》等;
  6, 書法和人格修養有直接的關系,因此書法具有明顯的倫理色彩,并對傳統書法品評標準產生直接的影響;
  7, 書法史是有士大夫文人書寫的,在清代以前,民間書法被排斥在正統的書法傳統以外;
  8, 書法是精神的外化,“神采”和“氣韻”成為書法藝術主要的評判標準;
  9, 因為人人會寫書法,公眾對一件書法的預期,從來不是作為單純的形式審美對象,而且對“內容”有同等的預期;
  10,公眾對書法內容完整性,可讀性、可辨識性的預期,決定了書法藝術形式的穩定性,同時使書法與西方的抽象藝術保持嚴格的界限;
  11,公眾對書法內容的完整性,可讀性、可辨識性的預期,決定了書法藝術形式難以走向更高的自由形態;
  12,對不同時期的書法傳統的價值判斷和取法,決定了書法的時代特征;
  如果我們明確了由漢字所帶來的“大書法觀”范疇,我想,對當代書法的創作成果,應該可以做出一個很清晰的判斷。當然,這種判斷,首先應該排除那些因襲臨摹前人的書法,因為它們沒有構成藝術創造的意義。那么,現代書法在哪些向度上進行了探索呢?在此我想結合自己二十多年來的創作實踐作一些簡單的梳理。
  其一,從民間書法中吸收造型來源和創作靈感。從清代中后期開始,一些富有創新精神的書法藝術家,已經發現,經典“帖學”對書法藝術的創新發展已經起到極大的阻礙作用。這種阻礙不是因為“帖學”的不夠完美,恰恰相反,正是因為“帖學”的高度完美,給后人留下了難以逾越的高度和可以進行創新的可能空間。所以,以鄧石如為代表的民間書法家,開始從質樸的漢魏碑刻中,尋找新的發展可能,而以何紹基等為代表的士大夫文人,則嘗試從碑帖結合中,尋求出路。但真正對魏晉以來建立起來的書法審美標準產生顛覆性意義的,是清末民初的康有為,他第一次將民間書法古質、樸茂的審美趣味和文化價值,提升到與士大夫創造的“帖學”同等重要的美學高度,從此打通了中國書法的另一個傳統體系——民間書法傳統,由此引發了二十世紀整個書法美學史最重要的一次革命。個中的原因,既有書法藝術發展的內在邏輯因素,也有二十世紀初崇尚民主、自由的社會潮流的影響。但二十世紀以來對民間書法的重視,主要停留在對漢魏民間碑刻的重視上,由于工匠的加工,這部分書法資源因其經歷過第二次創作和自然風化,已經失去了原貌。上個世紀八十年代我開始現代書法的探索時,已經發現,雕刻斧鑿的痕跡和自然風化是擺在我們面前一道難以逾越的鴻溝,當時我在甘肅當兵,可以得見大量的敦煌寫經和民間書法資源。我轉而從民間寫經入手,體味當時的民間藝人自然、質樸的書寫狀態,并從民間藝人留下的敗筆和中找到了廣闊的書法創作空間。并從視覺藝術的角度,自覺地將民間書法的自然筆墨轉化為有文化含量的藝術語言。在我的第一部大型書法集《曾來德書法集》(江蘇人民美術出版社,1990年版),可以明晰地看到我的探索軌跡。到了九十年代以后,隨著出版業的發達,“民間寫經”已經不再是什么“秘籍”,隨處可見的“民間寫經”出版物,為現代書法家提供了大量的創作資源,“民間書風”也由此成為九十年代至今的“現代書法 ”的主要形態;
  其二,從“大美術”的角度,對書法藝術的視覺形式進行探索。在“書畫同源”的理論基礎下,借鑒西方的構成理論,對書法的視覺構成語言因素進行探索,是現代書法的另一種主要形式。我從八十年開始這方面的實驗時,首先遇到了傳統書法對“內容”的完整性、可讀性以及漢字的可識別性的問題。相信這也是所有再這個方向上探索的現代書法家,所面臨的難題。因為要想通過一篇完整的詩文,完成一件極具形式感的書法作品,幾乎是不可能的。因此,我對書法形式構成的實驗,經過了“傳統書寫內容——文字系列——非文字系列”的過程,通過對書寫內容的遞減和對漢字規范的結構,實現書寫的自由狀態。真正意義上的現代書法對傳統的顛覆,主要指通過對漢字的結構所達到的抽象形式意味。
  可以說,二十年來在現代書法實驗,主要是從以上兩個向度上展開的:從民間書法中吸收造型來源;從西方現代藝術中借鑒形式構成因素。對照上文我列出的“大書法觀”的藝術范疇,這兩種探索,打破了傳統書法對內容的完整性、可讀性以及漢字的可辨識性的規范;同時對傳統書法的審美觀進行了徹底的顛覆。但由于失去了公眾對“內容”的審美預期,以及現代書法家普遍缺少對現代書法作品的詮釋能力,我們很快發現,現代書法不但失去了基本的觀眾,而且在形式探索上很快走到盡頭,很多現代書法家在不斷重復自己中喪失新的創作動力。
  
  四,“大書法觀”的確立,可以為書法找到新的探索方向;神秘的“墨樂”,為書法打開了另一扇大門

  我在九十年代已經意識到現代書法的困境,我開始從書法的文化范疇和書法的藝術內在規律上尋找新的探索方向。其中,對書法與音樂的思考,讓我發現了“墨樂”這一重要的尚未被開啟的書法之門。
  2005年6月18日,由旅居英國的著名詩人楊煉先生策劃,倫敦大英博物館將舉行《“墨樂”思想——藝術》東西方文化先鋒對話活動。此次系列活動有一項重要內容,就是由我和一位英國音樂家進行一場長達四十分鐘的“無詞對話”。在同一個舞臺上,音樂家演奏巴赫的大提琴組曲,而我用狂草書寫李白的《草書歌行》,書法和音樂以各自的“樂感和節奏”相遇、對比、對話、交流,直至融合成一件共同完成的作品。這將是一場激動人心的對話。我相信,美妙的“墨樂”不僅可以讓西方人見證中國書法藝術獨特的魅力,在另外一個層面實現兩種不同的藝術之間的交流和融合,也將打開古老的書法藝術尚未被發現的另一個審美空間。
  大英博物館的這次“墨樂”活動,看起來是一個突發奇想的事件,但對我來講,有關“墨樂”的思考與構想已經伴隨我很多年了。十五年前,我還在準格爾大沙漠邊緣當兵的時候,經常在沙漠里用干枯的駱駝刺練習書法,體會古人所說的“錐畫沙”、“屋漏痕”的審美感受。有一次,駱駝刺劃在沙上所產生的“沙沙”聲讓我突然產生一種靈感:如果把“錐畫沙”的聲音錄下來,一定是非常美妙的音樂,而毛筆在宣紙上的書寫所產生的“音樂”,一定會更柔合,更豐富,更動人。這就是“墨樂”的緣起。當時我敏感地意識到,書寫過程中所形成的獨特的“墨樂”,或許是古老的書法藝術從未打開的一扇神秘之門。在后來的書法創作,尤其是狂草創作過程中,我常常一邊書寫,一邊屏住呼吸,用耳朵去傾聽毛筆和宣紙的磨擦形成的那種抑揚頓挫的節奏和聲音,這樣一來,書法創作不僅是用眼睛和手來營構靜止的視覺世界,同時也可以用耳朵去體會絕妙的音樂的演繹過程。筆鋒從紙上劃過的“音樂”,不僅豐富了書法形式上的節奏變化,推動、強化了我的創作欲望,而且更容易進入“心手相師”的忘我的創作境界。
  神秘的“墨樂”之門向我打開了,但我相信對大多數書法家來說,并沒有聽到書法內在的音樂,換一句話說,還從來沒有一個書法家自覺地思考或者尋找“音樂”和“書法”之間內在的、必然的聯系。在我最初提出“墨樂”的構想以后,我開始關注音樂,探尋“音樂”和“書法”兩種藝術形式之間的內在關聯。經過十幾年的實踐和思考,我發現從構成元素、表現手段和藝術審美的回收方式三個方面,“音樂”和“書法”都有驚人的相似之處。
  從藝術的構成元素上來講,音樂有“叨,來,咪,發,掃,啦,西”七個原始的音樂符號,加上一個高音“叨”,正好構成八個基本的構成元素。中國的書法是建立在漢字基礎上的,漢字也是由八個基本的原始符號構成:那就是“點,橫,撇,捺,鉤,挑,折,提”,我們的祖先用八個最基本的點劃,組成偏旁部首,合成中國的漢字。《書譜》里講:“草以點劃為情性,使轉為形質”,意思是說,書法家可以通過構成文字的八個基本點劃的造型形態和不同的用筆方法,來形成豐富的節奏韻律變化,表現不同的精神狀態和性情,這和音樂家利用八個最基本的音符,進行排比、組合,譜成曲,傳達情感,道理是一樣的。
  從表現手段上,書法和音樂也有相似之處。音樂家需要借助獨特的演奏工具——比如弦樂、管樂、打擊樂樂器,使作曲家創作的無形旋律付諸于可感的“聲音”,從而完成整個音樂的演繹和審美過程。從“無形的旋律”到“可感的聲音”,這個表現過程是以點線運動的方式來展開的,整個創作的過程帶有時序上的不可逆性。書法的表現形式也同樣具有時序上的不可逆性,同樣以點線運動的方式來展開。所不同的是,音樂的“點線運動”,是通過音樂家演奏樂器時所發出的聲音的高低強弱、節奏音律的快慢變化來實現的,而書法的“點線運動”則是通過毛筆和宣紙的摩擦來完成的。當書法家用毛筆、墨在宣紙上發生書寫關系時,就留下了跟音樂一樣的點線運動的視覺痕跡。
  藝術創作中的不可逆性、不可重復性特征,使音樂和書法無法像其他藝術,比如繪畫那樣,可以預先設定最后的創作效果,音樂和書法在表現過程中都帶有很強的偶然性因素。盡管其他藝術也需要高超的表現技巧,但從來沒有一種藝術,像音樂和書法創作那樣,對藝術家駕馭工具的敏感度和表現技巧提出如此高的要求。我們已經知道,一個好的演奏家,除了具備對樂曲的解讀能力外,還要對樂器具有天生的敏感度,這樣才能練就高超的技藝和豐富的演奏經驗。但人們卻很少想到,工具和技術對一個好的書法家有多么重要。書法創作的工具是毛筆、宣紙和墨,毛筆是柔軟的,宣紙是伸縮無度的,墨是千變萬化的,都是一個變數。不同的毛筆在性能各異的宣紙上,會產生迥然不同的書寫感覺和點劃形態。一個書法家在進入創作狀態,尤其是狂草書寫狀態時,用筆的輕重疾徐,用墨的枯濕濃淡,空間切割的不同變化,都是在快速的一次性的書寫過程中完成的。即使是那些天才的書法家,也無法將一次性的書寫規定到既定的形式和軌道上來,王羲之無法寫出第二幅《蘭亭序》,顏真卿不能復制出第二張《祭侄稿》,這和音樂家的創作何其相似。
  從審美的回收方式看,書法和音樂也有內在的關聯。音樂是通過聽覺回收,書法是通過視覺來回收,但最終都要回到“內心”來實現審美上的終極轉化,都要回到“心靈的感應”這同一個點上。這個過程,概括的說,就是從“離心”的表現到“向心”的審美過程。既然音樂和書法的起點都是發于心,它們的終點都是收于心,那么藝術審美的過程也應該是相通的。昨天的“墨樂”,只能回響在那些具有敏銳感受力的書法家的心里,那么到了二十一世紀的今天,我們完全可以用電感、電聲、電子分貝等現代高科技手段,把毛筆和宣紙磨擦所產生的“旋律”釋放出來,形成人人可以傾聽的“墨樂”,從而在音樂和書法之間,找到一個可以互相轉換的、互生共生的審美通道。
  從某種意義上說,“墨樂”是對古老的書法藝術所蘊含的新的生命的探討和追尋。點線和墨法形成的運動畫面屬于視覺范疇,“墨樂”屬于聽覺范疇,這樣一來,書法就同時具有了“聽覺”和“視覺”的雙向藝術功能。也許在不久的將來,我們將會看到由“墨樂”帶來的書法創作觀念上的一次新的革命。對書法家而言,“墨樂”的發現會大大豐富書法藝術的表現力。而站在藝術文化傳播的角度,“墨樂書法”比作為單純的“視覺藝術”的書法,在傳播上會更加直接和有效,這一點具有特別重要的意義,因為它將使中國古老的書法藝術,在二十一世紀的國際文化舞臺上成為最龐大的“音符”,讓世界再一次見證東方文化的燦爛輝煌和神秘博大。
  
  五,結語:“大書法觀”的確立,將為當代書法找到新的審美標準
  

  毫無疑問,為當代書法創作尋找新的標準,是關乎書法未來走向的重要課題。我們對書法創作空間的種種嘗試和實驗,都是為了從某個方向上打開書法沒有被充分發展的創作空間,它們可以構成一個時代的書法藝術標準的某一部分,但不可能是全部。書法作為以漢字為載體的藝術,如果失去了“漢字文化”的基礎,則難以構成其獨立的“藝術”意義;而缺失了當代文化的立場,與“書法”就會與當代人的生存處境失去關聯,就會失去在當代文化中存在的基本價值。所以,只有回到書法的源頭,從“書法文化觀”的角度,對書法的價值給予重新的認識和判斷,并賦予書法在當代文化中的意義,才有可能為這個時代找到新的標準。
  仔細分析中國的書法美學史,我們可以發現,無論是崇尚“帖學”的傳統士大夫文人,還是主張“碑學”的近現代書法家,每一次對書法的革命,都是回到書法傳統的起點,都是從古老的文字和書法形態中,發現書法所蘊含的生命形態與人文精神,從而帶來造型趣味的流變和技法形式上的創新。也就是說,由于書法是以漢字為載體的藝術,中國書法的美學發展史,其實是一部不斷在回望中尋求新的發現的歷史。
  我在二十年前就談到一個觀點:“古中古”本身包含著“新中新”,意思是說越古老的藝術,越能體現人本精神和創造者原始的生命狀態,會更多的帶給我們新的啟示,而隨著技術手段的專業化和復雜化,創造者的性情反而被技術掩蓋了。我們面對一件原始的雕刻藝術,贊嘆它的精美,并不是因為它的雕刻技藝如何高超,而是從中感受到一種來自生命和靈魂的直接交流。中國的書法也具有同樣的特性。一紙敦煌寫經的殘片,一件無名工匠留下的漢魏碑刻,可能比一件典型意義上的經典書法作品,更能激發我們的創作靈感和創造欲望,因為經典的法書已經高度完美,我們可以欣賞它,膜拜它,卻無法接近它達到的高度。而藝術家的職責是創造,而不是在前人創造的成果面前,停滯不前。
  當然,一個時代的書法藝術的標準的建立,是一個復雜的過程;預測書法未來的走向,更是一件非常困難的事。但有一點是可以肯定的,任何藝術標準的建立,都是建立在“藝術家”的個體創作基礎上的;反過來,那些有創造性的書法藝術家以及他們所創造的藝術品,又需要依靠一種尚未為公眾所認可的“標準”中,被遴選出來,推到代表一個時代的藝術的高度。這是一個藝術史延續過程中的悖論,但正因為如此,“藝術家”才被賦予時代的預言者和代言者的崇高地位。

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