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鄧福星:中西美術中的自然觀念比較
發布者:本站 發布時間:2012/1/4 閱讀:3493次 來源:中國國家畫院 雙擊自動滾屏

    漢語里“自然”這個詞最初出現在《老子》中:“人法地,地法天,天法道,道法自然。” 這里的“自然”,指一種獨立、起始的存在。拉丁語Nature來自nasci (被生育,誕生)—詞,指非人為的存在。只有人,才意識到“自然”的存在。人以外的所有生命都不能將自己與自然區分開。“在人面前是自然現象之網。本能的人即野蠻人沒有把自己同自然界區分開來。自覺的人則區分開來了。”【1】在藝術史中,西方使用“自然”通常以表示相對于藝術的現實總體。用來表達原野及田園風光的詞是“風景”。中國藝術史中表述原野及田園風光的詞習慣用“山水”。在這里,我所使用的“自然”一詞,是指相對于人類、社會的自然界。在美術中,自然或自然界,主要指天然的荒野景象,以及略經人力開發的田園風光。這是須要首先說明的。


    美術中的自然觀念,即在美術作品中所表現的人對自然的總體看法和基本態度。這種看法和態度,體現了人同自然的關系,同時反映了造型藝術對自然觀念的表現方式。

 

一、相差千年的對比


 
    在中國美術中,山水畫是集中體現中華民族自然觀念的畫種:在西方美術中,則是風景畫。當我們把兩者相提并論時,立刻會發現一個鮮明的差異:作為兩個畫科,它們產生的時間竟相距1300多年。


    中國山水畫出現于公元3世紀至5世紀的魏晉南北朝時期。畫史上記載,魏晉時期,產生過一批山水畫作品,如魏時曹髦畫有《黃河流勢圖》,晉時顧愷之畫有《云臺山圖》、《廬山圖》、《霧霽望五老峰圖》,晉明帝畫有《輕舟迅邁圖》,戴逵畫有《吳中溪山邑居圖》,戴勃畫有《九名山圖》、《風云水月圖》,釋惠遠畫有《江淮名山圖》等。至于南朝宗炳、王微、梁元帝、張僧繇、蕭賁等更是以畫山水畫為主。可惜這些作品都已失傳。


    不過,從那幅顧愷之《洛神賦圖》的摹本可大致見出當時山水畫的一斑。我們今天所能見到的四種摹本都出于宋人手筆。該畫雖以人物為主,但作為背景的山石、樹木、云、水等都已有一定程式。稍晚的南朝畫家張僧繇畫有《紅葉雪山圖》,刊于臺灣出版的《故宮藏畫精選》中,可能也是一幅后人摹本。它反映了當時的山水畫的又一種樣式。這是一幅沒骨雪景山水,以染畫法表現了一定的立體感。從中帶有對《洛神賦圖》畫法承傳的痕跡,確有所謂張僧繇的沒骨法與凹凸法的特點。這些,至少反映了作為獨立畫科的山水畫已經產生。


    特別值得注意的是,這一時期產生了與作品相對應的山水畫理論。宋朝宗炳著有《畫山水序》,王微著有《敘畫》,總結了他們山水畫創作的實踐經驗,提出了山水畫創作的啟示性見解。顧愷之的《畫云臺山記》,雖屬創作藍圖,也是創作體會之談。應該說山水畫理論的出現也是山水畫創作產生的又一個顯著標志。


    這些,發生在公元4世紀的六朝時代。


    與此形成鮮明對比的是,西方風景畫產生于16世紀,標志性作品是那幅內容引起種種猜測的《暴風雨》,它的創作時間大約為1508年,作者是威尼斯畫家喬爾喬內(Giorgione)。該畫取材于一位古典作家所描述的場面,是一幅小型的插圖。畫中右側,一位母親正在給懷中的女兒喂奶,左下角有一位年輕的牧人,背景是一片荒野。這是一幅看上去很普通的作品,然而,它在西方美術史中卻占有重要的地位。當代英國美術史家貢希里希(E.H.Gombrich)在評論該畫時寫道:“雖然人物形象勾畫得并不十分仔細,雖然構圖有些缺乏藝術性,然而這幅畫顯然是由充滿了整個畫面的光和空氣把它融合為一個整體的。那是雷雨的神奇的光,  而正在畫面上活動的人物身后的風景也似乎還是第一次不僅充當背景而已,這里的風景本身就是這幅畫的真正題材。”【2】貢希里希所以稱這幅畫具有“革命性成就”,是從兩種意義上說的。一是畫家把光引進畫面,打破了以往素描加色彩的畫法,二是把風景本身作為被描繪的主體。他接著說:“我們的眼光從人物身上轉向那占居小畫板的主要部分的景色,然后再返回來,不知怎么會感覺喬爾喬內不同于他的前輩和同代人。他不是勾畫出物體和人物,然后再把它們布置到空間中,他實際上是把自然界,那大地、樹木、光、空氣和云,跟人連同人們的城市和橋梁都想象為一個整體。這似乎是向新領域進軍的一大步,幾乎像過去發明透視法時邁出的步伐那樣偉大。”【3】在此以后稍晚的德國畫家阿爾布雷希特·阿爾特多夫爾(Albrechf Altdorfer)在1532年畫了題為《風景》的作品,畫中沒有人物,只有山地、樹木和烏云。對于風景畫的形成,這是非常重要的一步,這幅作品除了記下一片景色之外,畫家不再有其他用意。這是更為純粹的一幅風景畫,它將引導出17世紀風景畫創作的高潮。


    以上,我援引了幾件相關的作品,論述了中國山水畫和西方風景畫最早出現時的情況,這是一些普普通通的美術史知識。我將兩者同時提山來的目的,只在于復述美術史上這樣一件事實:中國山水畫的產生和西方風景畫的出現相差—千余年。這的確是一個鮮明的反差。


    此外,兩者各自的發展盛衰以及各自在美術史上所占的比重也呈現出顯著的差異。西方風景畫從16世紀發生后,到17和18世紀達到盛期,其間也涌現出過一批杰出的風景畫家,然而,它終歸只是西方繪畫長河中一個不大的支流,即使在它的繁盛時期,人物畫、肖像畫依然是其主流。與此不同的是,中國山水畫始終是中國繪畫中的一大畫科。中國畫在不同歷史時期雖有過多次分科分類,但山水畫總是其中的大科大類。自唐代以來,每一朝代都有相當數量的優秀的山水畫作品。西方專門描繪風光而不畫其他題材的風景畫家,在總體上人數很少,而大多數畫家除了描繪風景外,還擅長畫人物,從事主題性或肖像畫創作。如勃魯蓋爾(P.Brueghel)、魯本斯(P.P.Rubens)普桑(N.Poussin)、德拉克羅瓦(Delacroix)、米勒(J.F.Millef)以及雷諾阿(P.A.Renoir)等,都留給后世不少優美的風景畫作品,但更能代表他們藝術成就的,還是他們的人物畫作品。這與中國山水畫家不同。中國山水畫家基本上都是專門化的,特別是宋元以后,隨著山水、花鳥、人物三大畫科的形成,山水畫家的專門化更加明確和穩定了。


    還應該提到的是,歷代對山水畫的論著,卷帙浩繁,博大精深,它在中國古代畫史畫論中占有最大比重。在西方美術史論的著述中,有關風景的內容卻是很有限的。這從一個角度反映了這兩個畫種在各自美術史中占有的不同分量。


    到此,我們對中國山水畫和西方風景畫的發生時間和各自在中西繪畫中的地位作了最基本的交代,我們已經有了一個初步的印象。

 

二、兩種心理傾向的差異


   
    我們暫且把歷史的鏡頭推向更為遙遠的史前時期。


    在距今大約30,000年到14,000年的舊石器時代晚期,由于嚴酷的北極寒風從歐洲中部卷過,巨大的冰川向西部移去,在地中海以北的地區,出現了—個適合人類與動物生存的環境,于是,便有一些部族在那里游獵生息。在他們遺留下來的巖洞壁畫中,以及他們用骨、角材料制作的雕刻,幾乎都是當時動物的形象,如歐洲野牛、野馬、馴鹿、猛犸、阿爾卑斯野牛、山羊、犀牛、洞熊、棕熊、獅、虎、豹、狼、狐貍、鮭魚等。考古學家判定,這里的居民是靠狩獵生存的部族。


    在此后10000年前左右的中石器時代,西班牙東部地中海沿岸的列支特地區,歐洲先民留下了比舊石器時代更為考究的巖畫,內容仍然是以動物或狩獵的場面為主。雖然,后人尚不能完全斷定這與歐洲舊石器時代的巖畫有直接的繼承關系,但這并不妨礙證明,在歐洲大陸上曾經居住過游獵的部族。


    生息繁衍在黃河和長江流域的原始先民,則是另一種情況。在距今大約8,000年至4,000年的新石器時代,留下來許多彩陶和小型陶塑及陶制器物。在黃河中游流域的彩陶上所繪,比較寫實的圖形有龜、鳥、狗、鹿以及蛙蟲之類,還有一些紋飾則是經過抽象化的植物花葉紋樣。在大約8,000年前的浙江余姚河姆渡遺址出土的陶盆上,有豬和植物的刻畫圖形。西安半坡彩陶盆上魚的形象,生動而微妙,一些學者認為其中表達了某些動物對節氣與氣候的形象反映。山東大汶口文化中的豬和狗的形象最為突出,它們作為家畜的形象被刻畫得惟妙惟肖。考古學研究結果說明,中國大陸上的原始居民在這一時期的生活中,雖然也有一些漁獵的成分,但基本的經濟方式,是比較穩定的農耕和采集。


    一定的經濟方式相應地決定了人們在現實生活中所關注的對象,決定了為之投入精力的多少,也決定了他們一定的思維方式和一些基本觀念。“原始社會條件下所產生的觀念大多來源于同他們具有或以為具有直接利害關系的自然現象以及相關的事物。中華民族的祖先主要賴以生存的原始采集和農耕,必定直接受植物春華秋實規律的制約;原始人類自身的生殖發育,也會受自然周期變化的影響,他們的情緒和心理變化與這種自然變化有一定相應關系。這種對于自然的生存繁殖的變化,使原始人類產生了對大自然周期變化規律的關心、重視,進而去認識它和適應它。”【4】


    由此,我們可以揣想,以采集和狩獵為生的中華民族的原始祖先為要采集到更多的果實,為要使種下的農作物有更好的收成,他們就不能違背自然界植物春華秋實的生長規律,他們必須努力去尋找并努力地按照植物生長規律辦事。對于飼養的家畜,為了他們的成長和繁殖,他們也得采取同樣的態度。


    因經濟方式的差異,歐洲大陸的遠古居民所關注的對象,以及思維方式等與古老的東方部落顯然是有區別的。采集和農耕部族關注對象是家畜、魚、蟲、種植的作物和一些可以采集果實的植物。西方的游獵部落則更關注于他們狩獵的動物和所要躲避的猛獸。因此,農耕和采集者更關心節氣和時序的變化規律,注意家畜動物的生長和繁育,并漸漸地培養了家畜溫順的習性。晝夜與四時緩慢而有序地運轉,使他們的心態相對從容而平和。他們對大自然有更強的依賴性,從總體看來,表現為一種尊崇與親和的關系。狩獵部族所關心的是獵物的習性,他們不斷總結捕獵的經驗,提高捕獵技術,因此,他們對某些動物有更加細致的觀察,并積累了較多的知識。他們在捕獵過程中,有焦慮、緊張、驚險、恐怖、興奮等種種激動的情緒,它們的感受是強烈的,情感的變化有較大的起落。他們需要搏殺才能獲得獵物,是在與動物的對立中獲得主動的。他們同自然界的關系,集中地表現為對獵物或兇猛動物的對立和對抗。


    十幾年前,我在探討史前人類心理特征的時候,曾經提出過:“在人和自然的關系中,即在人類社會實踐所發生和發展的征服欲和敬畏心理是最基本和最原始的,相比之下,反映及發生在其他關系中的各種心理傾向都是派生的、次要的。”【5】依此而論,我們可以判定,中國史前人對自然的敬畏和崇仰心理更強些,它們緩解了人與自然的對立,而征服欲則相對較弱;而西方的原始祖先應該是與此相反的。


    中國人的遠古祖先和西方人的遠古祖先對外部世界的關注態度和原始心理傾向已包含了他們后代的自然觀念的萌芽,這種萌芽待各自邁進文明的門檻后,就比較地具體化和明確化了。


   
三、融合與分離


   
    中西方早期文化中的自然觀念,是分別由各自民族的哲學家比較集中、比較明確地講述出來的。西方文明的源頭是古希臘文化。古希臘哲人很早就開始了對自然的關注。這種關注不是限于感覺,而是從實實在在的物質出發,對自然進行理性的認識。公元前6世紀,伊奧尼亞自然哲學學派就提出了“宇宙是自然”的假定,認為可以用知識和理性探討解釋自然。正如一些西方論者所說,這樣一來,神話所形成的超自然的鬼神就真的消滅了。古希臘的哲學家們幾乎無—不是通曉自然科學的學者,大都在自然科學方面有所貢獻。例如,人所熟知的畢達哥拉斯(Pythagovas)、德謨克利特(Demokritos)、亞理士多德(Aristoteles)、伊壁鳩魯(Epikouvos)等在數學、物理學、天文學、植物學、胚胎學、邏輯學等領域都作出了開創性的建樹。他們為后來歐洲自然科學的發展奠立了理性基礎。古希臘的哲人以樸素的科學態度和認識的理性,透過彌漫在人類童年周圍的神話迷霧,更密切地關注自然,也更加真實地走進自然。他們在追求外部世界的“真”。


    在中國,與之相對應的是先秦時期的諸子百家。他們在言及“自然”時,多以“天”一詞代之,并引出“天道”、“天命”、“天志”等概念。《荀子·天論》中說:“列星隨旋,日月遞照,四時代御,陰剛火化……是之為謂天。”《莊子·知北游》也說:“天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說。”孔子說:“天何言哉?四時行焉,萬物生焉。”這是論及自然天然運行過程自有其規律的“天道”觀,相對于鬼魂信仰來說,具有一種樸素的唯物思想。同時,在孔子“畏天命”思想與墨子把“天志”當作衡量一切的標準看法中,又表現了對自然的敬畏和無奈。


    這里顯出了中西方自然觀的第一個差異:西方關注于自然世界的物質性,努力探求它的“真”,而中國則從總體上把握它的運行規律并表現出相應的敬畏與服從的態度。


    中國先秦諸子基本上把天(即自然)當作—種精神實體,遂有“天道福善禍淫,降災于夏。”【6】和“吾非瞽吏(掌吉兇、禮事的官吏),焉知大道?”【7】之說。這實際是對自然敬畏態度的理性化,把自然當成一種所謂超自然的力量。在先秦哲學中,對后世影響最大的自然觀念是子思和孟子所主張的“天人合一”說。他們認為:“誠者天之道也,誠之者,人之道也。”認為人只要擴充“誠”的德性,就“可以替天地之化育”,“則可以與天地參矣”。【8】“天人合一”的認識不僅反映了人與自然相互融合的關系,而且,也反映了中國古代思維混沌而又辯證的特點。金岳霖說:“最高、最廣意義的‘天人合一’,就是主體融入客體,或者客體融入主體,堅持根本同一,泯除一切顯著差別,從而達到人與宇宙不二的狀態。”【9】


    與此不同的是,西方古希臘人努力地探索自然世界的物質性,從而把作為主體的人和作為客體的物質世界區分開來。如伊奧尼亞學派中的泰勒斯(Thales)、阿那克西曼德(Anaximandros)、阿那克西米尼(Anaximenes)等企圖探索自然的某種純一物質(水或氣等)為本原或物質基礎,并用以解釋萬物的產生和變化。留基伯(Leukippos)認為原子在虛空中作漩渦運動而產生萬物,他是原子說的奠基人之一。這種對自然物質性的強調是西方認識論產生的基礎。這種認識的不斷深化,也是主客體關系不斷分離的過程。


    這是中西自然觀中又一個顯著的差異:中國人把人與自然融合為一,兩方則使兩者分離和對立。


    西方古希臘時期的自然觀和中國先秦時期的自然觀,基本上確立了各自后來自然觀念的大致特征和取向。當然,各自在不同時期也都有不同程度的變化或轉移,但不傷大局。它們反映到美術中,則是對自然美的表現,集中地表現為中國山水畫和西方風景畫兩個畫系發展的歷史,它們是由許許多多的美術事件、美術作品和美術家以及創作思想等諸多具體現象、形象和情節交織在一起而展開的。

 

四、對立與親和

 

    在對中西繪畫一些代表性作品的分析與比較過程中,我們歸納出幾種較為具體的中西美術中自然觀念的差異。


    首先是對立與親和的差異。


    在風景畫出現之前的漫長歲月里,西方處在中世紀神學統治之下,以基督教哲學為主導思想。古代史詩和傳說中人對于自然的對抗意識仍然發生著深刻的影響。在但丁的詩中可以反映出當時人們對自然的態度,那就是對森林的恐怖,對大山的畏懼。在他們看來,“作為—個整體的自然是擾人不安、深遠浩瀚和令人生畏的;它會喚起人們心中許多可怕的念頭”【10】這些,在風景畫出現以后,依然存留在人們的觀念中。所以,在風景畫中,有相當數量的作品表現了自然的狂暴、冷酷、神秘和恐怖。


    文藝復興時期的西班牙畫家格列柯(EL Greco)被稱為“西班牙的心靈”。在他的代表性作品《萊托多的風景》中,烏云翻滾,褐色大地、山丘、教堂建筑、橋梁等被分割成碎塊,仿佛正經受著地震的搖撼。雷斯達爾(Jacob rag Ruisdael)的《墓地》畫于1655年,作品描繪了一處雨后的猶太人墓地,中間是一座古墓廢墟,天空掛著半輪彩虹,樹干被暴風雨擊倒。低暗的調子中充滲著神秘和不安。在透納(Turner)的《暴風雪中的汽船》一畫中,巨浪和烏云在一起,挾著一只顛簸搖擺的蒸氣船,船正面臨著傾覆的危險。在他的另一幅同一題材的《漁船遇難》中,這種危險已經成為事實。其驚恐狀更甚。與其說這些作品洋溢著浪漫主義情調,倒不如說充滿了驚險和恐怖。素以表現溫馨、恬靜氣氛擅長的柯羅(Jean Baptiste Corof)也畫過大自然變了臉而施威的風景畫《疾風》,畫中狂風將老樹吹得歪歪斜斜,一個老嫗在風中蜷縮著身體,踉蹌行進。柯羅還畫過這幅作品的變體畫。兩幅都表現了風的巨大威力和對行人造成的凄涼感。米勒(Jean Francois Millet)也畫過一幅與此相近的風景畫《狂風》。即使連古典主義畫家普桑(Nicolas Poussin)也以他的四季風景組畫中的《洪水》表現了人與人自然的沖突。科西莫(Pierod Cosimo)的《森林大火》,畫于15世紀末,表現了森林里發生火災,呈現野獸出逃,群鳥驚飛的場面。特別值得提出來的是,西方有不少畫家經常或專門描繪大海,如康斯泰勃爾(John Constable)、庫爾貝(Castane Courbet)、波寧頓(Richard Parkes Bonington)、米勒、莫奈(Claude Monet)、惠斯勒(Wistler)等,他們描繪大海的作品大都是烏云風暴,波濤滔天,或者峭石壁立,潮水洶涌,造成驚心動魄或者某種鮮明對立的藝術效果。


    在這些作品中,反映大自然的強悍、博大、狂暴和神秘的同時,也道出了人類的軟弱、渺小、無奈和無為,因而實際上也形成人類同自然的對抗與對立。在美學類型上,上述所例舉的作品都屬于壯美的類型。18世紀英國哲學家博克(E.Birke)認為這是一種與美相對的崇高,如果說美以快感為生理基礎,那么崇高則是以痛感為生理基礎的。這從某種意義上說與上述的“人與自然的對立”相合。這種對立是一種深層的以至難于消除的遺傳情結。這也許用得著集體無意識的理論來解釋。這是一種怎樣的對立呢?在歐洲,那些古老的神話像血液—樣滲進一代又一代人的觀念中,“這種古老的北方神話的首要特點是對可見的自然作用的人格化;誠摯而簡單地承認物理自然界的作用是一種奇跡般的、驚人的和神圣的東西。我們現在當作科學來講授的東西,他們驚奇地視為宗教,并敬畏地跪倒在它們面前。黑暗懷有敵意的自然力量,被他們描繪成巨魔,有惡魔特點的巨大而毛茸茸的東西。冰凍、火災和海嘯,這些都是巨魔。”【11】于是,這些在藝術家的筆下,都曲曲折折地得到了反映。


    不是說所有西方風景畫都表現了這種人與自然的對立,是說其中很大一部分如此。而在中國山水畫特別是傳統山水畫中,這類作品幾乎是難以找到的。山水畫所表現的是人與自然的和諧關系。


    中國人與自然相合、相融的態度是由來已久的。似乎他們難于把自身同大自然分離開,以至當說到自身或周圍事物時,就想到自然,說到自然的時候,又返回自身。在中國最早的詩歌集《詩經》中這樣的例子俯拾即是。其中第一首《關睢》是寫男女戀愛的詩,而先描寫鳴叫的鳩鳥,又寫小洲,荇菜。《漢廣》是歌誦漢水神女的詩,卻不斷寫高樹、江水、雜草等等。在公元5世紀形成專門歌誦自然的山水詩并不是偶然的。中國山水畫描繪自然是出于怎樣的心理呢?宋代郭熙、郭思父子曾做過很精辟的說明。人們首先是喜愛山川自然,因為在山丘園林間可以韜養素潔之身,聆聽山泉之聲,這也是一種樂趣,像漁人樵夫那樣過野逸的生活,倒也安適,聽猿鳴看鶴飛,會有一種與之親和之感,人們厭倦了世俗的喧囂和生活的重負,誰不想在這樣的環境里,像超凡脫俗的神仙一樣,過過這向往而又難于得到的生活呢?”【12】因為如此,畫家認為,山水畫應該是可行、可望、可游、可居的,“如將真即其處”,使自己能置身于其中。


    山水畫家要想把畫畫好,作畫時須將感情投入。畫家往往有意或無意地把山水自然當作有生命的對象去體味,去“對話”,去表現。“凡畫山水,最要得山水性情,得其性情,山便得環抱起伏之勢,如跳如坐,如俯仰,如掛腳,自然山性即我性,山情即我情,而落筆不生軟矣。水便得浪濤瀠廻之勢,如綺如云,如奔如怒怨,如鬼面,自然水性即我性,水情即我情,而落筆不極呆矣。”【13】清代的和尚畫家石濤說得更直截了當:“山川使予代山川而言也,山川脫胎于予也,予脫胎于山川也。”“山川與予神遇而跡化也。”【14】從一個畫家口中講述的這些話,大概也是對中國哲學中“天人合一”觀念的一種具體性的表述了。


    畫家抱了這樣的觀念和態度去作畫,所以就不難解釋,為什么中國山水畫所表現的都是山川壯麗,草木蔥籠,境界幽雅,天趣橫生,令人心神向往的自然景觀。也有一些畫幅,會使人產生孤寂、凄清之感,但那是對一種境界的追求或是對一種心境的表達,而不像西方風景畫那樣表現的是人與自然對立與抗爭的意識。

 

五、入世與出世

 

    “入世”與“出世”,是風景畫與山水畫中自然觀念的又一個差異。


    繪畫主題的偏重—即描繪對象及范圍的側重是對這一差異的直接反映。在中國山水畫和西方風景畫中,都有數量可觀的田園風光作品,當然它們也不盡相同,這留待下面論述。在這里主要比較的是,西方風景畫中對歷史及社會意義的表述同中國山水畫中疏遠社會現實而對原始性荒山野趣追求的差異。


    西方有一類專門描寫神話傳統或歷史、宗教故事的風景畫,這在中國山水畫中是罕見的。


    在看上去確屬于描繪自然風景的畫面上,因為一些或大或小或多或少的人物—神話或歷史故事中的人物的出現,使作品具有了相關的主題。這類作品在西方風景畫中一度相當流行。我在第一節中提到的所謂第一幅風景畫《暴風雨》就是如此,它作為一部小說的插圖,所描述的情節至今還引發著不同的猜想和說法。普桑是這方面一個有代表性的畫家,且不說他那幅那《阿亞卡迪的牧人們》所講述的故事及其中寓意的哲理,即使他創作的其他風景畫作品也大都借一些高雅的文學、宗教故事或神話傳說表述一種所謂崇高的倫理思想與富有哲理的美學追求。他經常描寫的古代神話人物有俄爾浦斯、厄里底斯、波里斐摩斯以及巨人歐里昂等。他畫的《許庇戎》是密爾頓的偉大作品,他畫的《四季風景組畫》也取材于密爾頓的《失樂園》。他還有一些作品專門描繪在山林水畔女神和牧神跳舞、飲酒的內容,如《薩提兒與山林小澤女神》、《潘與西林克斯》等。克勞德·洛蘭與稍晚的華多的風景畫取材也大多如此。在柯羅那些富有詩意的風景畫中,經常有舞蹈的少女或者沐浴者出現,她們便是林妖或狄安娜等神話人物。柯羅的風景畫被認為具有仙界的意境,如《林妖的舞蹈》、《寧芙與丘比特》、《狄安娜山浴》等。這一類風景畫在西方藝術史上被稱之為理想主義的或英雄主義的風景畫。從一定意義上說,這類作品是中世紀宗教美術向后來的浪漫主義及現實主義美術的過渡。


    如果說上述一類風景畫中還僅僅是比較曲折委婉地對某些社會意義的表達,那么,在另一類風景畫中,對社會意義的體現就較為直接、較為明顯了。庚斯傅羅的《上市場去的馬車》、庫貝爾的《鄉村姑娘》、惠斯勒的《藍色與金色的夜曲》以及修拉(Georges Seural)的《大碗島的星期天》、俄羅斯畫家列維坦的《三月》(這里把俄羅斯繪畫歸入西方美術體系)等都是對現實生活的直接反映,其中無不包含著這樣或那樣的社會意義甚至作者的社會理想、道德觀念等。一些作品借自然風景表達一種寓意。如柯羅以橡樹表現一種旺盛強大和持久的力量,從而體現一種理想化的人物。雷斯達爾的《墓地》象征著生命轉變的過程。比爾德(Willian Holbrook Bead)的《打撈者》描繪海灘上,一群烏鴉落在被沖到岸邊的一條沉船上,正在悠閑地啄食,作品的含意幽默而深刻,在質問當局為什么不及時地打撈沉船,而致使出現這種凄涼悲慘的場面。列維坦作品的社會含意當是人所共知,他的《弗拉基米爾之路》漫長而沒有盡頭,一直延伸到陰沉的天際,兩旁是孤獨的墓碑和路標,深刻地表現了當時知識分子不滿現實的社會意義。這幅作品被稱為俄國歷史風景畫。


    西方風景畫中這種具有故事性及注重社會意義的特點,既與西方包括藝術模仿論在內的文化傳統有內在聯系,而且,又同為文藝復興以后的思想界特別推崇、倡導的人本主義精神有著密切的關系。18、19世紀的西方藝術體現了比較明顯的現實主義精神。


    中國的山水畫卻是另一番情況。畫家是不利用山水畫講故事的。讀者觀賞山水畫時并不企望也不可能讀出其中的神話、宗教和文學故事。在崇山峻嶺的山路上也會有一些行旅者,在松樹下瀑布旁邊也會有閑聽水聲的雅士,或者,在蓬船或湖岸上,會有放舟垂釣的漁人,但他們都是風景的點綴,用以增加些幽靜感,或添入些人間煙火氣。隋代展子虔所作《游春圖》,如果不仔細看,游人都不易被發現,游人只為點景而已,“游春”是創作山水畫的由頭。中國畫很早就分了畫科,而且愈加分明。所以到了唐代,那幅《虢國夫人游春圖》也就成了一幅地地道道的人物畫,索性一點背景都不要了。中國繪畫中也有歷史畫、宗教畫,但與山水畫是分開的,各有自己的領域,極少有相互結合的時候,更不要說用山水畫去表述歷史或宗教故事了。


    與西方風景畫所不同的是,中國山水畫以表現天然的荒野景象為主。在傳統山水畫中,當然也有田園風光,但更多的是那些地老天荒,深山老林,人跡罕至的景象,即使有一些茅屋寺院,也都深藏在山陰樹后,反襯了景象的清寂。如五代荊浩的《匡廬圖》,宋代巨然的《秋山問道圖》、范寬的《溪山行旅圖》、李唐《萬壑松風圖》,元代趙孟頫《重江疊嶂圖》、黃公望《九經雪霽圖》,明代沈周《廬山高》等等,作品不勝枚舉。這與西方風景畫的側重點截然不同。


    西方風景畫絕少描繪這種荒野的景象。畫家除去描繪田園風光外,還經常表現以建筑為主體或作為重要成分的城市風光。例如,維米爾(Jan Vermeer)的《海爾夫特風景》、克勞德·洛蘭的《示巴女皇的乘船》,柯羅的《芝特的橋》、《杜埃市的鐘樓》,康斯泰勃爾的《從主教庭園看主教堂》,薩甫拉索夫的《白咀鳥飛來了》,列維坦的《三月》,盧瑟伯格(Philip de Loutherbourg)的《夜晚煉煤廠》,莫奈的《詹丹港》等。這種現象并不奇怪,因為這些風景畫家是在描繪他們所熟悉的周圍的環境,城市的景觀不可避免地被人工化了,同時也被社會化了。對此,西方學者有過簡單明確的論述,如聯邦德國當代學者顧彬(Wolfgang Kubin)說:“在西方,自然意識是伴隨著資本主義和工業社會的形成而形成的”。【15】他還援引了另一位學者的論述:“風景的概念純然是市民階層文化思想的產物。它源于城市的生活方式及由此而形成的對‘自然’的渴望。”【16】羅丹曾經講過這樣一段話:“自然風景中的美,也就是建筑物中的美—氣氛、空間的美,當今已無人理解這種深度。還是這種深邃的特質,把靈魂帶到它所向往的地方。凡是結構完美的紀念物,都以它深度結構物的科學令人銷魂。教堂里的人們把他們的情感集中到神秘的境界,讓靈魂得到神圣的凈化。”【17】因此,在表現工業社會城市景象的那類風景畫與伴隨中國封建社會產生的山水畫就有了迥異的差距。


    順便說及的是,西方風景畫家多喜歡描繪大海或海灣,如前文曾經列舉過的那些代表性的畫家中,好多人都畫過大海。中國的山水畫家幾乎從不畫海,但是他們畫水,所畫的是湖泊,池塘,特別是流動的河水、小溪、瀑布。然而中國山水畫描繪的主體是山石,有些作品或者只畫山而不畫水。中國山水畫大家幾乎各有長于所畫的名山。明代董其昌在《畫旨》中記載:李思訓寫海外山,董源寫江南山,宋元暉寫南徐山,李唐寫中州山,馬遠、夏珪寫錢塘山,趙吳興寫苕霅山,黃子久寫海虞山。原因是畫家更加熟悉家鄉的山。在西方風景畫中,山石則又極為少見。像毛勒《阿克羅谷風景》、理查德·威爾遜(Richard Vilson)《山色》那樣的作品實在希如鳳角。這除了緣于相關的觀念差別以外,還因為不同地域的畫家所生活的自然環境,主要經濟方式等方面的差異所致。

 

六、傳達與造境

 

    前面是就體現在中西美術作品內涵中的自然觀念差異所言,以下就中西美術創作表現中的自然觀念差異再試作分析。


    作為第三個差異,即傳達和造境的差異。這又涉及到中西繪畫表現本質的區別。


    西方的風景畫家基本上是用寫實的手法,相對而言,比較客觀地摹寫并傳達現實中的景象,而中國山水畫家的偏重于于追求畫面的氣韻,傳達情感,因而,往往不為現實景物所囿。這個區別既是不同體系繪畫藝術中自然觀念的差異,也是在表現自然時不同的創作理念和方式。西方風景畫家所以如此,主要有三個原因:第一,藝術模仿論在西方已經有了長久的歷史和深刻的影響,直到19世紀末現代主義出現,它的牢固地位才受到動搖。印象派以前的風景畫家基本還恪守著模仿論的創作原則;第二,歷代畫家不斷總結、創造“模仿自然”的表現技法,并且,不斷吸收自然科學中的成果以豐富充實“寫實”的表現技法,臻于完善、精妙;第三,19世紀的一些哲學家、文學家如盧梭、華茲華斯等提出“返歸自然”的主張,對藝術產生了影響。法國巴比松畫派就提出了相應的藝術口號:“面向自然,對景寫生。”他們突破學院派因襲守舊的傳統,也不再局限于古典主義理性的束縛,而有些畫家,去摹寫真實的大自然。柯羅說,讓感受指導我們,藝術中的美就是我們從大自然感受到的美。他還說,我唯一的愛人是大自然,我終生對她忠貞不渝。羅丹說:“自然是唯一必須遵循的指導者。”“在藝術中只有承認我們的有些認識是不靈的,大自然中充滿了尚未認識的威力。”【18】從這些話中可以看到,西方的藝術家們是怎樣的忠實于自然。


    還有一些畫家“對自然的忠實”更進一步。它們不僅感受,而且,還努力地進行“科學地把握”。英國畫家康斯泰勃爾認為:“繪畫是一門科學,應該把它作為探索自然規律的學科來研究,那么,為什么風景畫不可以看作是自然哲學的一個分支,而繪畫則不過是它的實驗呢?”【19】梭羅被認為是科學家們的風景畫家,他的藝術幾乎不是歌頌自然,而是研究自然。18世紀中葉,美國曾流行一種狩獵風景畫,在這種畫中,畫家不僅要描繪風景,還須要將犬馬畫得逼真,因此須要研究動物解剖學。英國畫家斯塔布斯(Eeorge Stubbs)在風景繪畫之余,出版了《馬的解剖學》,以便更為準確地“傳達”馬的形象。


    中國山水畫家雖然也重視“行萬里路”,講究“搜盡奇峰打草稿”,也在一定程度上重視形似,但從根本上說,不是模仿自然和傳達自然。畫家刻意追求的是一種文化性的所謂氣韻和意境。而氣韻和意境則不是僅僅通過“面向自然,對景寫生”所得。“氣韻”一詞起初原用于魏晉南北朝時期對人的評價,意思相當于今人所說的人品、修養、氣質、風度。以后,逐漸轉入到美學點評中,意近相對于“形”的“神”,所以有時將二字連用,即“神韻”。它成為中國繪畫中一種特定的品鑒作品的概念和標準,表示一種美學范疇。一幅作品達到了氣韻生動,也就產生了美的意境。“氣韻”即相當于“神”,所以和“形”構成相反相成的關系。唐代張璪說的“外師造化,中得心源”大致反映了這兩者的辯證關系。但是,在以往的畫論中,在歷代畫家的繪畫實踐中,似乎更偏重于“中得心源”方面,更關注于“氣韻”。唐代張彥遠說:“古之畫,或能移其形似而尚其骨氣,以形似之外求其畫,此難與俗人道也,今之畫縱得形似,而氣韻不生,以氣韻求其畫,則形似在其間矣。”【20】《山水論》開篇就說:“凡畫山水,意在筆先”。在王維看來,主觀上立意比客觀的真山真水更要緊。明代畫家王世貞說:“山水以氣韻為主,形模寓乎其中”。清人唐岱說:“畫山水貴乎氣韻,氣韻者非云煙霧靄也,是天地間之真氣,凡物無氣不生,山氣從石內發出,以晴明時望山,其蒼茫潤澤云氣,騰騰欲動,故畫山水以氣韻為先也”。【21】從上面所引的幾段畫論看,山水畫家們顯然認為“氣韻”比“形模”更為重要,相比之下,形似就成為次要的了。唐代畫家朱景玄在論述繪畫的功能時,這樣講道:“畫者圣也。蓋以容天地之不至,顯日月之不照。揮纖毫之筆,則萬類由心;展方寸之能,而千里在掌。”他更是強調了畫家的主觀作用。
倘把西方風景畫和中國山水畫作品放在一起作比較,一種偏重于傳達現實景象和另一種追求畫面氣韻的對比就更加分明了。

 

七、光色與筆墨

 

    “光色”與“筆墨”在中兩繪畫中的特殊意義成為兩者表現自然的又一個差異。它更多地表現為繪畫語言上的差異。


    西方風景畫家把光視為大自然的生命,在畫面中,使一切都服從于“光”,把光作為統率畫面的核心。中國山水畫則重視“筆墨”,把筆墨作為表現和鑒辨作品優劣的一個重要標準。


    在風景畫形成之前,西方畫家一直因襲舊法,在色彩上重復著“棕色調”,對這種色調,后來有人不無諷刺意味地稱之為“在素描上加棕色”。然而,在當時,“棕色調”被認為是油畫中“高貴的”色調,從而作為經典色調被推崇。應該說,首先是風景畫家發現了大自然中的光和陽光下的豐富色彩,并發起了改變這種經典色調的攻勢。據說,有一位曾經幫助過康斯泰勃爾名叫貝奧芒的藝術鑒賞家對康氏建議說:“一幅好畫一定像一只好的提琴,應該是棕色的。”他認為康氏畫的草地應該帶有棕色。康斯泰勃爾為了證明這位鑒賞家所持的偏見,當即從屋里拿出一把小提琴放到陽光下的草地上,并且說:“您自己看一看,草地跟提琴的顏色一樣嗎?”【22】是大自然中的陽光啟發了康斯泰勃爾的藝術靈感,同時也賦予他新的色彩觀念,所以在他的作品中,出現了碧綠的草地,明亮的藍天和銀白的云朵。其實比康氏早100多年的克勞德·洛蘭,也已經意識到“光”對于作品的特殊意義,他所總結的作畫的兩個要點之一就是“一個風景畫的中心就是光域”。【23】有成就的風景畫家絕大多數都表現了對光的敏銳感受和極大興趣。英國當代著名學者克拉克在他的《論風景畫》中,特別提出透納和凡·高對于光的激情以及他們在藝術中對于光的發現。透納,就是這位風景畫大師“提高了色彩的整個基調以致他的作品不僅表現了光,而且也象征著光的特性。”在印象派的作品中,對光的表現已經臻于頂點,“凡·高與透納一樣,擁有將光作為一種有魔力的源泉的那種北方意識。”【24】


    現在來列舉一些為人熟知的作品。克勞德·洛蘭的《以撒和貝加的婚姻》雖然限材于《舊約全書》“創世紀”中的故事,但畫家已注意到對光的表現。畫中的遠山、城堡、河流、橋梁以及近處的大樹都沐浴在夕陽柔美的光線中,畫中的人物與自然融為一體。他的另一幅作品《德魯基河》得到透納的贊賞,透納評價這幅作品時說:“金黃色的東方、琥珀色的天空、正午的天空和飄著云朵的藍天;燦爛的山谷長著茂密的灌木的平川,帶著夏日的炎熱氣息的樹枝;他的作品內容豐富、和諧、真實和清晰,表現出遠近的空間距離、大氣的光和色”。【25】透納的作品的確更突出地體現了光的效果。他至少以兩種方式表現大自然中的光:即“低調”的和“高調”的。《巴塔米亞湖》、《長列的棧橋》以及《渡船遇難》等屬于“低調”的處理,就是在描繪夜晚或陰暗的景象時,在深暗色調中有一兩處光亮的局部,這類作品多產生一種沉重、強烈的效果。“高調”處理手法,就是絕大部分畫面保持明亮,如以大面積為天空或光亮的海面。這類作品可舉《待風的郵船》、《希拉伊頓的舊吊橋》、《泰晤士河的朝露》等為例。柯羅是習慣于以逆光手法表現陽光的畫家,近處景物(多是樹木、人物)因背光又重又暗,遠方的天空、云彩、地面、建筑物等被陽光照射的格外光亮,于是,這兩部分便形成強烈的反差,從而也形成一定的深遠感。例如他畫的《清晨,跳舞的仙婦們》、《地里割草的阿圖瓦人》、《寂靜的湖》、《牧羊人》、《清澈》、《晨霧中的池塘》和《樹陰下的門》等。其他畫家也有相類似的表現手法,如康斯泰勃爾的《麥田》、《赫明翰母小山谷》,杜普雷的《橡樹旁的池塘》,盧梭的《楓丹白露樹林的早晨》、《橡樹》,艾伊瓦夫斯基的《九級浪》等。列維坦的《白樺林》是又一種情況,陽光透過林葉的縫隙照射下來,零零碎碎地灑在草地上。至于印象派的風景畫作品更是不勝枚舉。風景畫家普遍地更加重視光在作品中的作用。正如盧梭所說:“可以說句大話,一切都應該服從的—就是光……在藝術作品中體現的光—就是普遍的生命。”


    中國山水畫論中雖然有時也涉及與光相關的陰晴、明晦,以及山峰的向背等,但絕對不像風景畫家那樣,把光看得那么重要。一些山水畫也有受光或逆光的感覺,但這種感覺不明顯,而且,僅僅是一種“平光”或“散光”的感覺。在山水畫中,能夠達到甚至超過風景畫中光的重要性的,恐怕也只有筆墨了。當然,筆墨的重要性并不僅限于山水畫,它在全部中國書畫中都占有特殊位置,在這里,我們只是就山水畫中筆墨的特殊意義來論述。


    傳為南朝梁元帝蕭繹所撰《山水松石格》中就提出“筆精墨妙”的主張。宋代韓拙提到筆墨時說:“筆以立其形質,墨以分其陰陽,山水悉由筆墨而成。”以后則多以筆法、墨法論之。隨著自唐代而始的水墨畫的發展,筆墨在山水畫表現中越來越占有特殊的地位。畫家要表現不同地區的山石,漸漸創立了一種用筆的一側擦紙的畫法,是為“皴法”。宋代已有“披麻皴”、“點錯皴”、“斫皴”、“橫皴”、“連水皴”等方法。以后,歷代有新的創造,皴法不斷增多。如清代鄭績就將前人的皴法歸納為十六種:“古人畫山水,皴分十六家。曰披麻、曰云頭、曰芝麻、曰亂麻、曰折帶、曰馬牙、曰斧劈、曰雨點、曰彈渦、曰骷髏、曰礬頭、曰荷葉、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰亂柴,此十六家皴法,即十六種山石名目,并非杜撰。至于每家皴法中又有濕筆焦墨,或繁或簡,或皴或擦之分,不可固執成法必定如是也。神而明之,存乎其人。【28】歷代的山水畫大家都創立或慣用一種皴法。如董源用披麻皴,關同用直擦皴,范寬用雨點皴,郭熙用卷云皴,王紱用解索皴,王蒙用牛毛皴,趙孟頫用荷葉皴,許道寧用長斧劈皴,李唐用小斧劈皴,馬遠用大斧劈皴,夏圭用帶水斧劈皴,米芾用米點皴,閻次平用彈渦皴,倪瓚用折帶皴,吳偉用破網皴,李思訓用馬牙皴,巨然用礬頭皴,袁躍用鬼臉皴,趙之謙用骷髏皴,如此等等。【29】


    除畫山石用皴法外,用來表現山石上、地上以及枝干上的苔蘚、雜草或遠處的樹木等,形成一種“點法”,這種點法也有數十種。因下筆不同,這些或尖或圓,或干或濕的及各種不同形狀的點,也各有名目,諸如個字點、介字點、胡椒點、水藻點、松葉點、杉樹點、椿樹點,等等。這些點可用以表現不同的對象,如鄭績所說:“點苔之法,其意或作石上蘚苔,或作坡間蔓草,或作樹中薜蘿,或作山頂小樹,概其名曰苔點,不必泥為何物。”【30】這些皴法或點法既有所指對象的一定的形象性,又具有一種程式化的裝飾性和抽象性,并且,還體現了畫家一定的情緒和學養等。


    墨在中國水墨山水畫中幾乎取代了西方風景畫中全部的色彩。畫史記載,唐代王維已開始畫“破墨山水,張璪“毫飛墨噴”,韋偃“山以墨斡,水以手擦”,王洽用潑墨。墨法已經有了很強的表現性。歷代山水畫家對墨法都有開創和發展,遂有“濃、淡、干、濕、焦”或“黑、濃、濕、干、淡”還有“焦、濃、重、淡、清”的“墨分五色”之說。在墨法的不斷發展中,隨著中國山水畫表現形式的豐富多樣,其中也蘊涵著相應的審美觀念。還在唐代,張彥遠就已提出,草木的繁茂,云雪飄揚,山的蔥翠以及鳳鳥的美麗,不須顏色去描繪,只要把墨色調好,就會產生色彩的效果,從而也就實現了畫家的立意。在這句話中已經隱含了追摹景物形象之外的含義。那么,還有什么含義呢?清代一些畫家提出“六彩”之說,即黑、白、干、濕、濃、淡”。這里又形成三組相對的概念。唐岱在《繪事發微》中說:“黑白不分,是無陰陽明暗;干濕不備,是無蒼翠秀潤;濃淡不辨,是無凹凸遠近。”從中不難看出,墨法的效果并不僅僅限于一般色彩所反映的視覺形象而已。清代畫家布顏圖對墨法的奧妙發出贊嘆說:“墨之為用其神矣乎!畫家能奪造物變化之機智,只此入彩耳。”中國畫家所總結出的“凡加墨最忌板,不加墨最忌薄”的意識以及引進的“活墨”、“死墨”的概念都反映了“墨”所包含的中國畫美學中的一些意義。


    筆墨在中國山水畫中的重要意義,和光在西方風景畫的意義相比,似有過之而無不及。

 

注釋:

【1】《列寧全集》第38卷,第90頁。
【2、3】貢布里希:《藝術發展史》,范景中譯,天津人民出版社,1986年。
【4】王朝聞總主編:《中國美術史·原始卷》,齊魯出版社,明天出版社,1990年,第13頁。
【5】拙著《藝術前的藝術》,山東文藝出版社,1986年,第115、116頁。
【6】《書·湯誥》。
【7】《國語·周語下》。
【8】《禮記·中庸》。
【9】金岳霖:《中國哲學》,載《中國社會科學》,1984年第2期。
【10】克拉克:《風景畫論》,第9頁,四川美術出版社,1988年。
【11】《英雄和英雄崇拜—卡萊爾講演集》,上海三聯書店,1988年,第27頁。
【12】參見郭熙、郭思:《林泉高致·山水訓》。
【13】唐志契:《繪事微言·山水性情》。
【14】《石濤畫語錄·山水章第八》。
【15】顧彬:《中國文人的自然觀》,馬樹德譯,上海人民出版社,1990年,第2頁。
【16】轉引自上書,第2頁。
【17、18、19】遲軻主編:《西方美術理論文選》,四川美術出版社,1993年,第390頁,第392頁,第281頁。
【20】張彥遠:《歷代名畫記·論畫六法》。
【21】唐岱:《繪事發微·氣韻》。
【22】參見遲軻:《西方美術史話》,中國青年出版社,1983年,第343頁。
【23】另一個要點是:“萬物必須服從一個單一的基調。”參見克拉克《風景畫論》,第83頁。
【24】克拉克:《論風景畫》,第113、128頁。
【25】遲軻主編:《西方美術理論文選》,第276頁。
【26】雅夫爾斯卡婭:《法國巴比松風景畫》,平野譯。
【27】〔宋〕韓拙:《山水純全集》。
【28】鄭績:《夢幻居畫學簡明》卷一。
【29】參見王振德:《中國畫論通要》,天津人民出版社,1992年,第91頁。
【30】鄭績:《夢幻居畫學簡明》卷一。

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