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巖彩:文化屬性與當代意識 /張曉凌
發布者:本站 發布時間:2012/6/4 閱讀:3576次 來源:《國酒書畫》 雙擊自動滾屏

——在中國巖彩畫20年與當代中國繪畫研討會上的演講
 
    感謝王見館長、侯黎明院長邀請我參加這次會議。我覺得研討會的題目很有意思,雖然長得有些拗口,但其中有深文大義,有謀略。在巖彩畫上加上“中國”做定冠詞,表明主辦者力求明確巖彩畫的文化屬性,同時,又將巖彩納入當代中國繪畫中加以表述,可謂準確地界定了巖彩的身份,即,巖彩是一種新的藝術創作方式,一種當代繪畫形態與類型。這樣說,不知道是否正確地理解了主辦者的意思?
    我個人對巖彩畫的了解并不多,此前,只有一次與胡明哲女士關于巖彩的對話。這隱約間暴露了批評界的一個頑疾:對時尚與權力的追逐。這似乎也暗示出巖彩在當代美術生態中的存在狀況,作為新的藝術現象,雖受到一定的矚目,其創作隊伍也日益壯大而不可小覷,但相比之下,它仍處于邊緣地位,既被市場意識形態冷落,又無法進入國民教育體制的主干部分,在創作領域,它甚至還沒有獲得與國、油、版、雕比肩而鄰的身份。我曾建議,批評界與其喋喋不休地爭論那些老掉牙的問題,倒不如從巖彩畫的問題入手,說不定能別開生面。
    巖彩畫帶給我們的首要問題是,它為什么在這個時代破土而出?最初來自于幾位藝術家的巖彩實驗為何漸成大勢?這是需要我們思考的。我個人以為,首先要將這種現象放在民族文化復興的大背景上去看。新世紀以來,我們可以發現文化界一個有趣而深刻的變化,那就是,隨著“中國重要性”在世界政治、經濟格局中的突出表現,文化的性質也在不動聲色中發生暗轉:由西學啟蒙轉向民族文化的復興。我在第九屆藝術節全國優秀美術作品展覽上提出這樣一個命題:“全球化時代的中國當代美術主體建構”,圍繞這一命題,理論家、藝術家進行了激烈的論爭。巖彩的命名不過十幾年時間,但卻是擁有數千年歷史的古老材質。它在主流歷史的邊緣處已沉睡千年,在海外游蕩亦有數百年,此次的高調回歸,呈復興態勢,沒有民族文化復興這一巨大歷史力量的推動,沒有來自于民族文化歷史返魅的巨大渴求,是難以想象的。所以,我毫不懷疑并堅持這種看法:巖彩畫的出現可看做是民族文藝復興的征兆之一,是中國當代美術主體建構的方式之一。
    當然,執著于巖彩創作的畫家們未必能理性地意識到這一點,這無關緊要,但有一點無法否認,在畫家創作沖動和靈感中,一定有源于材質本身古老的文化力量,這就是我所強調的巖彩的文化屬性,在這一點上,巖彩和水墨沒有什么不同,看似天然的材質,卻在過于悠久的歷史中被賦予了深厚的文化記憶。從現象和材質看,這個觀點有其道理,但卻經不住仔細推敲:首先,中國對巖彩(石色)的使用,遠遠早于這個時期,不必說史前巖畫和紅山文化女神像對巖彩的施用,即便從有紀年的文明時代算起,中國巖彩畫的歷史也遠至4100年前。也就是說,中國巖彩的文化屬性和觀念很早就被注定了。敦煌之所以偉大,并在唐代達到藝術的頂峰,并非單向的文化輸入與移植,而是中西巖彩在觀念、造型、空間等方面大融合之后的結果;其次,在對西方巖彩的吸收、借鑒和移植中,中國畫家基本上秉持著“漢魂洋材”的立場。因而,相同的材質,卻有著不同的文化屬性。跨國界的巖彩畫現象,隱含著不同民族相去甚遠的文化精神與審美意識。
    也有論者刻意強調現代巖彩與古代石色及重彩畫在空間、造型、色彩觀、材質及技術方面的不同,由此將巖彩看做是全新的現代藝術方式。這個強調是有必要的,巖彩的復興當然不是簡單的復古,更不是對古代巖彩材質和技術的復制,從現有的巖彩創作成果看,現代巖彩對石色、重彩具有超越性品質。盡管如此,現代巖彩在精神上仍從屬于中國繪畫,是中國繪畫的現代形態,理由很簡單:任何一種新藝術形態可以既有模式與材料水平,卻無法超越歷史,可以以創新的名義進行各種實驗,卻無法抹去自己的文化記憶。
    1986年10月,我曾和美研所的石窟專家去敦煌考察,第一次領略到色彩與線條所構成的飛動之美。回味起來,感受良多,其中之一,便是對巖彩的贊嘆,這是一種連時間也無奈其生命力的材質。在敦煌壁畫上,色彩、線條與佛造像是一體的,對于美術家而言,色彩、線條就是他們的宗教。
    我將其特性歸結為四個方面:觀念性、抒情性、平面性和裝飾性。所謂觀念性,指的是巖彩的色相往往與陰陽五行觀、祭祀觀、天地觀、國家觀念、生命觀及人生禮儀聯系在一起,中國色彩由此表現出超越自然屬性的精神之美;同時,中國色彩的運用、渲染、配置不太受客觀物象的制約,隨心而宛轉,強烈表達出主體的心理感受,具有自由的抒情性。西方色彩的骨架是科學,以再現性為根本,過度地受制于客觀物象,在東方色彩觀的啟發下,才逐漸擺脫物象的奴役,轉而成為個人心性的表現方式;平面性即色彩的空間感。西方的三維空間的缺陷是將藝術家的創造力牢牢地束縛在視網膜感受之內,平面化空間則無此之慮,它自由地延伸、放縱了色彩的敘事邏輯;裝飾性與水墨的寫意性相對應,更適合表達巖彩材質的特性。
    我曾談過一個觀點,即中國繪畫是西方現代繪畫的半個師父。在這里,我只強調一個理由:中國的色彩觀是西方現代派繪畫的根源之一,只不過西方現代派畫家是從浮世繪上認識到這一點的,這讓日本美術界很得意,在他們舉辦的梵高展覽上,一定會加上“浮世繪”單元,以強化梵高與浮世繪之間的文脈關系。顯而易見,日本美術界有意忽略或掩蓋了從“唐繪”到“大和繪”,再到“浮世繪”這樣一個歷史脈絡。
    依上述所論,中國現代巖彩畫不管在材質、形式上如何超越了傳統巖彩,在精神上、文化屬性上它仍是中國繪畫的一部分。如果給它一個定位,是否可以這樣說:中國巖彩是具有中國文化屬性的新繪畫形態。在這個前提下,我覺得,巖彩畫界要做一次雙重疏離:既要與當代日本畫疏離,以免成為日本畫的“轉場版”;又要與西方現代繪畫疏離,以免成為西方現代繪畫的“本土版”。我一直認為,材質可以超越國界和民族,畫種卻不可以。
    中國繪畫之所以綿延數千年而不絕如縷,成為世界上最古老的畫種,其原因就在于它具有穿越歷史的獨門“秘訣”,這個秘訣就是變通,什么是變通?變通就是創新。在我看來,創新才是真正的復興,沒有創新的復興等同于復制。對中國巖彩畫來講,最大的挑戰莫過于如何通過創新來建構自己的當代性。令人欣喜的是,中國的巖彩畫家們正以自己的實踐對這個問題做出回應。在這個展覽上,我們可以找到部分答案。關于這個問題,我個人的看法有這樣幾點:
    1、在發掘、提升巖彩的材質美,擴張其表現技術的基礎上,盡快建立現代巖彩的語法系統、語言邏輯、學術標準和品評依據。一個新的繪畫形態,如不能建立有效的學術標準,它只能在低級狀態上徘徊。今天評論巖彩畫,或借助于水墨的標準,或站在日本畫的角度,抑或拿西方現代繪畫說事,這都不是長久之計,而且容易造成誤導。所幸已有學者和批評家在試圖去做這件事,且小有成果。
    2、中國巖彩正處在材質、形式的實驗期,但巖彩不能一味地停留在形式游戲的層面上,它還應有自己的社會擔當,敢于面對現實。在轉型、變動的中國社會圖景中尋找新題材、新問題、新圖像,并做出自己的判斷。在這方面,胡偉、胡明哲就做得非常好。胡偉成功地以巖彩的方式表現重大題材,胡明哲的《生長的都市》、《都市滄桑》讓我們在贊嘆巖彩表現力的同時,獲得了思想的樂趣。
    3、百余年來,以水墨為主體的中國繪畫一直在探索、構建自己的現代樣式,成果極為豐碩。但這一課題遠未完成,作為中國畫壇的新興力量,巖彩在某種程度上改變了以水墨為主導的單一繪畫格局,開拓出中國繪畫現代形態建構的新途徑,其創新性經驗對水墨的探索也具有啟示性意義。
    4、中國繪畫具有天然的人民性和民主性,上至帝王文人,下至走卒販夫,不分長幼,皆能舞文弄墨。在世界上所有畫種中,中國繪畫的普及率最高。在藝術領域,人民性、民主性就是當代性。因此,巖彩不能只在藝術家的溫室中孵化,它還須獲得廣泛的民眾基礎。人民既是藝術的創造者,也是藝術的消費主體,沒有民眾基礎的畫種無法形成廣泛的審美風尚和文化趣味,也就無法對社會的文化進程產生影響,更談不上什么當代性。
    5、在全球化時代,所謂當代性也意味著國際性。我一向認為,中國繪畫所獨有的審美意識及價值觀應具有普世性意義,具體到巖彩亦如此。巖彩特有的中國文化屬性,豐富的色彩系統,獨樹一幟的技藝都為其國際化建立了有力的支點。北京雙年展期間,有個美國畫家神秘兮兮地告訴我他的一個偉大發現:中國繪畫的色彩太豐富,太神奇了。我的回答是:這不是你的發現,它本來就如此。值得我們深思的是,為什么簡單的波普藝術能風行全世界,而豐厚的中國繪畫卻只能在自己的院子里賺吆喝。
    今天,我們正襟危坐地在廣州美院美術館談論巖彩,說明巖彩的階段性成果以及由此洋溢出的新美學活力已令人矚目。但與關注其成果相比,我更愿意談論它所引發的一系列問題。一個新的繪畫形態的成功取決于各種因素,但最終取決于與時代相匹配的偉大作品。一部藝術史從根本上講就是一部偉大作品的秘史,從這個意義講,是偉大作品決定了歷史,而不是相反。甚至,連狡黠的市場意識形態也膺服于此。
    所幸的是,中國巖彩發生與成長正處在中國當代文化發展的戰略機遇期。其明顯的征兆之一,就是在國際藝術大展上,中國當代繪畫表現出前所未有的勃勃野心、自主意識和創新活力。尤其與歐美單調、平庸了若干年的當代繪畫相比,更顯得如此。作為中國當代繪畫的一部分,巖彩注定要在民族文化復興與建構過程中扮演重要角色——這并不是祝福,更非預測,而是正在發生的現實。
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