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何海霞“長安畫派”時期山水畫風格的成因初探
發布者:本站 發布時間:2012/6/24 閱讀:5265次 來源:本站原創 雙擊自動滾屏

                                                                   國家畫院理論研究部   張馨之
1961年,西安美協中國畫研究室的中國畫家石魯、趙望云、何海霞、方濟眾、康師堯、李梓盛等人,在北京、上海、南京等地舉辦了他們的“習作展”。當時就以其“有濃烈的生活氣息,意境很新”[1] 把“西北的自然環境表現得顯著且強烈”,“強烈地表現黃土高原和黃河濁流的獨特效果”[2] 引起廣泛關注。由此,一個被稱之為“長安畫派”的集體由此誕生了。 同年,《美術》雜志主編王朝聞就西安美協中國畫研究室“習作展”主持召開了一次座談會。會上,王朝聞、李琦、葉淺予、李苦禪、華君武、吳作人、蔡若虹等對西安畫家的作品給予了積極的評價。盡管他們中間不少人的發言關注新的“立意”以及“感情”的重要性,但是,更多的人看到了西安畫家畫面上的具體變化。“長安畫派”的畫家用中國傳統筆墨表現當今時代新的題材、新的內容時,“他們總能按照黃土高原山水畫不同的對象、不同的意境,創造性地‘在自然中尋找新的皴法’,‘以自然的結構特點來提煉’新的表現方法,表達出與‘我’的感情和意境相適應的新的程式,使‘一些蒼涼苦澀的意味,一些平凡的看似不堪入畫的場景經過語言的提純反而具有了精神性’”[3]。在技術性上,葉淺予說:“過去山水用墨皴,他們現在用色皴, 用赭石和朱膘皴黃土和勾水紋……”此言雖然指稱的是整個“長安畫派”,但這也是何海霞遷居西安后,山水畫風格特點的一個顯著變化。我以為,這種變化主要包含兩方面原因,待下文逐一分析。
 
一、“集體觀念”的影響
 
“集體觀念”,指的是由某一特定社會的大多數人所接受的共同信仰和感覺,某種意義上,它是社會強加于個人的觀念,不完全是個人從直接經驗中取得的。中國是一個崇尚集體意識、強調個人意志服從并服務于群體價值觀的文化國度,中華民族“二元”對待的主體精神、“人—仁”關系中體現個人價值的思維模式,自古及今引領著國人的人文理念,成為東方思維智慧的結晶。
新中國建立后,黨和人民政府對美術家進行了以批判“資產階級”藝術觀,提倡大眾的無產階級的美術的思想整頓。在“社會主義現實主義”文藝基本創作原則的要求下,國畫家們遵照毛澤東文藝思想,改造舊的世界觀,深入工農兵生活,在“為人民服務”、“為社會主義服務”的前提下,在關于政治與藝術、內容與形式、“普及”與“提高”的不斷討論中逐步整合、統一思想,在體現藝術自覺意識的同時,藝術創作在很大程度上與國家強大的政治意志交融在一起。正是在這種形式下,何海霞、石魯、趙望云等人深入生活、走遍三秦大地,大量寫生創作,接受了黨的“與工農兵結合、為人民服務”的文藝方針,與時代保持同步。何海霞重視當代生活的表現,在他的作品中,洋溢著鮮活的時代特色與審美情趣,在表現風格上力求創新。在“長安畫派”的畫家們看來,“藝術創作上不斷追求新與美,不僅是藝術必須具有的獨創性,而且是藝術反映生活的根本任務。”所謂“生活”,不是表面的圖解,不是觀念的外延,而是人生經驗與人生理想的融合,在形式上,何海霞也和長安畫派的其他畫家一樣,通過群眾喜聞樂見的中國氣派與中國作風的民族形式與人民相結合。
何海霞的“長安畫派”時期,亦即何海霞所謂的“畫生活、畫政治”時期,是在時代精神的召喚下,在反映新時代、新生活,促使中國畫從內容到形式推陳出新的背景下形成的。這個時期,何海霞山水畫風格變化的主要原因之一,就是“集體觀念”的影響(這里當然也包含著社會、政治的因素)。正如何海霞自己所說:“每一個歷史時期的政治、經濟都是在不斷的變化和發展之中,藝術永遠也離不開這個時代的大背景,受其影響,并在作品中得到反映。”
    圍繞著如何“把人民生活和斗爭、思想和感情創造性地反映出來”等一系列擺在新時代繪畫面前的問題,何海霞滿懷激情地用畫筆表現祖國的壯麗江山和火熱的社會主義建設。思想的變化必然引發藝術的拓新,于是,他開始全身心地致力于中國畫的變革,逐步走進了中國畫創作的新境界。“趙望云的樸實和石魯的曠悍也揉進了他原來瀟灑典雅的畫風之中,體現了時代精神,成為長安畫派的創立人之一。”[4] 這個時期,郭熙《林泉高致》中所追求的山水精神與超脫境界在何海霞的作品中已蕩然無存,因為對現實的逃避恰好是那個時期的山水畫所極力反對和批判的。正是這些畫家們的努力,使得新中國山水畫具有了嶄新的面貌,世俗的氣息,革命的精神和全新的風格語言。此時的何海霞的藝術風格積極向上、氣勢磅礴、大氣凜然,具有鮮明的革命浪漫主義色彩,充分反映了中華民族積極向上、奮發不止的精神面貌。觀此類作品,一方面,對祖國大好河山油然生出一種強烈的民族自豪感;另一方面,觀者也因此自覺人格升華,畫家筆下的山河之美,具備了更高、更遠、更遼闊、更崇高的品行,被觀者全面吸納。
 
二、廣納博取
 
何海霞早年投師“大風堂”,摩張大千先生畫風,沿宋、元、明、清傳統,一路跋涉而來,“對傳統的真知灼見使他知所取舍;他取的是精髓,棄的是形骸。”何海霞的可貴之處在于他的“取”。在山水畫的創作中,何海霞注意到:“中國畫為什么差不多呢?是作品內容方面的差不多呢?還是形式風格上的雷同?這值得我們深思。”[5]他清醒地意識到,在社會形態變革的大形式下,藝術形態變革是不可避免的。面對歷史,敢于接受挑戰的人就有機遇。于是,何海霞以一種開放的、廣納博取心態全身心地致力于中國畫的變革。他說:“不能只認為水墨畫才是我們的傳統,把青綠、工筆重彩排斥了。……此外對外來的東西不能閉關自守,沒有借鑒就難于向前發展。不能只以為傳統就是祖傳秘方,這樣不可能使我們的藝術向前發展。在我的繪畫中,油畫、水彩、水粉技法都吸收,……”有此追求,才形成何海霞獨特的山水畫面貌:“創造出了具有中國氣派的形式和與社會主義革命理想、情感內容有機結合的優秀風格”,用何海霞自己的話說:“我終于打破了舊有的模式,沖出了羈絆,畫出了我的心聲與對這片土地的眷戀之情。”
對于藝術創作者來說,創新首先意味著“要不同程度的否定和修正原來以為是絕對正確的審美標準,”[6]其次,“它要動搖一些本以駕輕就熟的表現手法”[7],何海霞廣納博取地吸收“外來好的東西”的變革,為他的山水畫圖式的轉型邁出了極為重要的一步,在全國產生了重大影響,因而他與石魯、趙望云被稱為“長安三杰”。
何海霞“長安畫派”時期的繪畫風格,與長安畫派對陜北黃土高坡山水畫題材的發掘是分不開的。從中國畫審美的高度來詮釋黃土高坡是“長安畫派”的首創,也是它對現代繪畫史的一大貢獻。因為以前從未有人關注過貧脊、荒涼的、充滿苦澀感的陜北黃土高坡。“長安畫派”的畫家們以對黃土高原獨特的山水畫表現,找到了一種表現和回應時代精神的最佳切入點。
或許,這個時期的“畫生活、畫政治”對于向往心性自由的何海霞來說,總是有種束縛感,所以,在80年代,他反思的結果是:畫“長安畫派”那些畫,我“是不自由的,被一條無形的繩索捆綁著,那就是寫實。這條繩子不去掉藝術便會喪失自我,便達不到頂峰。”這種自我否定精神是難能可貴的,雖然不知他是否意識到令他不自由的、捆綁著他畫筆的繩索除了寫實外,還有另一條更粗硬的“藝術必須為政治服務”;或許,正是他的這種反思促使了他的“衰年變法”,使他的才華在“衰年變法”中淋漓盡致地展現了,畫格成為一種筆法清新爽利、效果金碧輝煌的雅俗共賞的風格。金碧、潑彩、潑墨高度嫻熟地融為一體,水乳交融,天衣無縫,而且相得益彰,形成強烈的對比與和諧的統一。上世紀90年代,何海霞作品進入其個人繪畫生涯的高度成熟時期,尤其是金碧青綠山水畫達到了無人企及的境界,至今尚無來者可追,可謂“‘金碧’輝煌”。
 
事實上,何海霞于“長安畫派”時期的山水畫風格成因還應有更多層面,包含更多內容,但我以為,上述兩個方面應當是其中的核心因素。故不揣冒昧提出,以求證于方家。

 
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